Se leggo, forse sono

Parole della lettura

 A
Ambiguità Ambiguità= pluralità di sensi. Ogni testo poggia sulla possibilità di aprire più percorsi interpretativi: può voler dire questo e anche quest’altro. La scelta di un senso o di un altro dipende dal contesto ossia da tutti gli elementi intorno che concordano o smentiscono l’ipotesi interpretativa.

Il testo dissemina indizi che la lettura raccoglie in un sistema coerente. Il processo ambiguo coinvolge il lessico, la frase, ma anche gli ingredienti tipicamente narrativi: le caratteristiche del personaggio, la descrizione di un ambiente, la funzione di un oggetto…

Un esempio narrativo: se Cenerentola oltre che povera e sporca non fosse stata buona e bella non avrebbe mai avuto la sorte di cambiar pelle e status sociale. La sua possibilità di metamorfosi è dettata dall’ambiguità delle sue qualità che direzionano il percorso narrativo e tematico: dovrà per forza andare altrove. L’ambiguità in questo esempio sta nel predicare (attribuire) proprietà opposte al personaggio e nel costruire lo sviluppo narrativo attraverso la compatibilità presunta (coerenza) tra bellezza e ricchezza. (Guardate il mondo che ci circonda con questi occhi!)

Analogia Analogia=relazione di somiglianza tra due o più entità. Entità vuol dire cose, concetti, persone. L’analogia, o pensiero associativo da cui deriva, è alla base del processo figurativo del linguaggio: crea similitudini (“come”) e metafore. E’ un motore potente che crea connessioni, relazioni. Permette di rappresentare il mondo come una rete.

In un testo l’analogia costruisce relazioni tra le sue parti, genera parallelismi. Se procede per rinforzo abbiamo personaggi che si “somigliano” e se procede per contrasto abbiamo tutta la gamma delle Ombre, dei Non-io, degli antagonisti con i quali si scontra il protagonista. Un ambiente sociale e un paesaggio possono essere in forte connessione analogica con il personaggio.

La visione stessa della vita e di un libro possono “riflettersi” reciprocamente. Quando leggiamo, l’analogia diventa una nostra sensibilità percettiva che, se affinata, ci consente di scoprire e di godere fino in fondo dei meccanismi inventivi.

Aspettativa Se apri un libro, già dal Titolo, dal Nome dell’Autore, dalla traccia raccontata, ti predisponi a un certo tipo di lettura e di godimento; già sai quale sarà l’atmosfera, il tipo di storia.L’aspettativa è un indice di gradimento che viene sollecitato fin dai primi elementi testuali (incipit) e paratestuali (copertina, titolo). Non esistono storie che non conosciamo: le storie già dette risuonano dentro e dietro le storie che saranno scritte. Tutti i libri a venire sono fatti dei libri passati. Questa intertestualità, questa biblioteca circolante e sommersa fonda la nostra cultura e ci costruisce dentro l’attesa.

L’aspettativa può essere sollecitata, e poi delusa o soddisfatta. Fa parte del patto possibile tra un lettore e il libro.Ma affonda le sue radici anche nelle motivazionicontingenti che ci muovono a scegliere un tipo di lettura in un dato momento della nostra vita, in “risonanza” o “in contrasto” con il nostro stato d’animo (leggi sopra: Analogia). ‘Evadere, capire, condividere’…

Siamo pronti all’ascolto di una storia, ma non di una qualunque… proprio quella storia che vogliamo (possiamo) sentire.

B

Bulimia E’ vero che si legge poco, ma una patologia più grave, perché più difficile da individuare, è la voracità cannibalesca della lettura che divora i libri, saltando di Genere in Genere, prosciugando un Autore, seguendo mode e momenti e che poi non digerisce, non sedimenta, non trattiene e, infine, dimentica. Ci sono libri interi di cui ci resta solo una vaga risonanza o storie che conosciamo (male) senza averle mai lette. Una corretta alimentazione (la lettura è nutrimento) si basa sul reale fabbisogno dell’organismo. I libri non sono oggetti che, comprati e sistemati nella nostra libreria, risolvono il vuoto che sentiamo dentro: il gesto compulsivo dell’acquisto, della fotocopia, della raccolta non riempie quel vuoto.

Così la lettura veloce, bulimica è come un mangiar pietre: sono indigeste, non entrano nel metabolismo. Gettarle fuori (dimenticarle) brucia una possibilità di cambiamento e costringe alla ripetizione di un comportamento ossessivo, che gira intorno a quel vuoto senza mai riempirlo.

Leggere poco, con lentezza, capire ciò di cui si ha bisogno, distinguere il bisogno dal desiderio, fermarsi, pensare, magari discutere con un altro su quanto appena letto, magari rileggere: l’inizio di una dieta equilibrata.

C

Catarsi katharsis= purificazione. Cosa significa liberarsi dalle passioni attraverso la lettura? Identificarsi, riconoscere il nucleo drammatico (nel senso di “azione narrativa”) della storia, proiettare le proprie emozioni in quella vicenda o nel personaggio, condividere il destino e poi, nello scioglimento finale della trama, distaccarsi dalle passioni. Quel movimento di presa di distanza che ci permette di guardare e guardarci dall’alto. Finalmente.Non c’è catarsi (liberazione) senza l’ironia (la distanza) finale.

E non c’è catarsi senza immedesimazione, senza essere lì in gioco, presi, parte del gioco, catturati (prigionieri) dalle passioni e dalle vicende che le suscitano. Non piango mentre leggo perché sono triste: divento triste, ricordo l’emozione della tristezza, vivo l’effetto tristezza e nell’atto di condivisione/proiezione/identificazione comprendo cosa sia per me la tristezza (ciò che mi rende tale).

La catarsi dunque come risultato di un atto completo di comprensione (emotiva e cognitiva).

Connotazione Significato soggettivo, affettivo, culturale di un’entità lessicale. Una specie di “aura” intorno alla parola, dice poeticamente qualcuno. Il modo linguistico con cui le parole non indicano (denotano) la realtà ma la colorano, le attribuiscono un valore in più.

Ambiguità e connotazione sono concetti che si richiamano, perché entrambi poggiano sulla possibilità di attribuire più significati a un significante. Anche nella frase più semplice, in cui il valore denotativo (immaginiamolo come un indice puntato su una cosa) delle parole sembra indiscusso, l’aura della connotazione apre uno spazio interpretativo, un valore di senso che trascende la presunta oggettività della lingua ossia la sua presunta innocenza di legame con le cose.

Se, leggendo, sostiamo un attimo in più su una parola, su una frase, quello scarto, prima inavvertito per la familiarità del codice linguistico che condividiamo con il testo, subito emerge, perché la lingua narrativa è già di per se stessa uno scarto dalla lingua ordinaria, uno sforzo espressivo di rielaborazione del legame tra parole e cose.

E

Emozioni Emozioni primarie: la paura, la rabbia, la tristezza, la gioia, il disgusto, e per alcuni anche la sorpresa. La psicologia di stampo darwiniano attribuisce alla specie umana l’universalità delle emozioni primarie facendole risalire a un’esperienza radicata nel biologico e nella memoria filogenetica.

Nel processo della lettura, la strategia a effetto del testo si concentra nello stimolare questo tipo di risposta emotiva, ma la complica agendo su quelle emozioni apprese culturalmente (emozioni secondarie) che sono un modo di adattamento, e quindi di risposta, condiviso da una cultura e rinforzato nei valori sociali.

Pensiamo, per esempio, alla ‘vergogna‘ di Madame Bovary o alla ‘gelosia‘ di Otello: tratti emotivi che caratterizzano per sempre questi personaggi e sui quali possiamo ampiamente proiettare il “nostro senso di colpa” e/o “la nostra sindrome d’attaccamento”.

Siamo di fronte ad un modello culturale che esprime un paradigma di valori, quindi di limiti e di concessioni; un paradigma che, attraverso qualcosa che noi percepiamo come intimo e soggettivo, come ‘naturale’ (l’emozione), ci rende, invece, animali culturali e simbolici, appartenenti a una data Cultura e alla sua Visione del mondo. Ecco, che la catarsi esprime, proprio nella sfera emozionale, la sua potenza: riconoscere per comprendere, comprendere per liberarsi.

Anche l’emozione è una catena sociale. I (buoni) libri servono proprio a questo: a decondizionarci.

Empatia La capacità di mettersi nei panni altrui e di condividere intimamente lo stato d’animo di un altro. Un meccanismo su cui si basa tutta la validità di costruzione narrativa di un personaggio e a cui noi, leggendo, rispondiamo prontamente.

La formula magica “Facciamo finta che”che, secondo Rodari, inaugura la fondazione del gioco nell’infanzia, è la medesima che consente a noi lettori di abbandonare il mondo reale per entrare nel mondo possibile della narrazione.

Raccontami una storia” è forse il primo atto di contatto verbale che dall’infanzia costruisce il nostro oscuro piacere della narrazione e che fonda i ruoli di chi narra e di chi ascolta. Narrazione orale o narrazione agita nel gioco, impariamo a leggere prima ancora di avere un libro tra le mani, prima ancora di saper decifrare i segni linguistici.

Ma attenzione! l’empatia poggia sui tratti comuni e condivisi culturalmente delle emozioni e quindi degli stati d’animo, una generalità che consente al narratore di costruire la validità ossia la verisimiglianza e l’attendibilità di un personaggio e/o di una vicenda.

La verità di quel vissuto, con cui crediamo di entrare in risonanza, è in realtà la nostra verità soggettiva, il nostro vissuto emotivo che in quel momento (contingente) stiamo sperimentando nella nostra vita, inconsapevolmente o meno, e che ci consente il contatto.

La stessa intensità di quel vissuto non è che una messa in scena testuale (pensiamo all’arte dell’attore che non sente rabbia ma la esprime, la produce, la rappresenta) che vede noi entrare in scena come attori. E’ per empatia che compriamo sempre gli stessi libri, è questo bisogno di contatto con noi stessi che ci spinge (piacere infinito e incatenante della ripetizione) a leggere sempre la stessa storia: un discorso che è dentro di noi, che ci ‘caratterizza’.

Perchè spesso quello che cerchiamo riflesso nei libri è il nostro volto.

Estraniamento Se stiamo in alto, su un promontorio, non viviamo l’emozione di chi, più in basso, sta camminando lungo la spiaggia, ma vediamo il disegno, il progetto – forse per l’altro inconsapevole – che sta tracciando.Per poter “vedere” nel senso di comprendere dobbiamo creare una distanza percettiva. L’ironia è il linguaggio figurato della distanza. L’uomo che cammina sulla spiaggia ha una percezione di sé ristretta. L’uomo che lo guarda dall’alto ha una visione più estesa: dilata lo spazio.

Nella tecnica teatrale della recitazione, Brecht suggeriva una recitazione estraniante perché il personaggio non è l’attore, non c’è coincidenza se non di corpi. L’estraniamento crea uno spazio, una distanza tra il soggetto che recita e il personaggio recitato. In quella distanza prende vita la riflessione, l’atto critico, il giudizio.

Nella scrittura del Nouveau Roman di Robbe Grillet, estraniare significava decostruire la percezione consueta che abbiamo della realtà attraverso una scomposizione linguistica del mondo da cui forse  potrebbe derivare una nuova visione, sicuramente non più rassicurante.

Estraniato è anche il personaggio-uomo della narrativa del primo 900, secondo la splendida definizione di De Benedetti, perché smarrito in un mondo che ha perduto le sue coordinate; non c’è una causalità che governi le vicende umane (rileggete Il dottor Zivago per favore!): all’ordine immutabile e certo subentra il senso di un disordine, di un mondo retto dal caso se non dal caos.

La probabilità subentra alla necessità logica. Nella narrativa slittano i limiti tra ciò che è e ciò che sembra (caro Pirandello!).

I mister Hyde e le Creature si moltiplicano. La scienza dice che ogni esperimento muta secondo il punto di vista dell’osservatore. La tecnica narrativa dello “straniamento” (descrivere da un punto di vista estraneo all’oggetto – definizione data dal formalismo russo) produce alla fine un senso di stranezza laddove il mondo dovrebbe essere familiare. Alla facilità rassicurante del riconoscimento subentra in modi narrativi sempre più vistosi la ricerca dell’alterazione deformante: far apparire l’insolito nel solito.

Quali le conseguenze? il mondo si epifanizza (la scrittura di Joyce, per esempio), si deforma in modi grotteschi e paradossali (l’espressionismo), il personaggio uomo incontra (diventa) lo Straniero, l’Altro, il Doppio.

L’estraniamento si intreccia nella narrativa gotica dell’800 e in quella fantastica del 900 con il perturbante di Freud: quella sorta di spaventoso che risale a qualcosa che ci è noto da tempo ma che avevamo rimosso. Ciò che porta angoscia risiede dentro e sotto a ciò che è familiare. Se i personaggi narrativi, gli Eroi, incontrano il loro Doppio, (l’Ombra, lo Specchio, il Serial Killer, il Mostro) il Giallo cambia pelle e diventa Noir.

Un processo iniziato molto tempo fa: nell’arte, nella letteratura, nella vita sociale e privata, nel discorso della Scienza, e che ha ancora mille forme: dallo star “fuori” per comprendere meglio (non immedesimarsi: l’imperativo epico-etico di Brecht) allo star fuori come alienazione.

La lettura stessa cambia; esiste una storia del gusto: per le storie che non hanno più lieto fine, per il voyeurismo inconfessato dell’attrazione per i luoghi oscuri, per i requiem silenziosamente condivisi per un mondo di promesse che non si possono più mantenere.

F

Figure retoriche Figura è il cambiamento di una parola o di una frase dal significato proprio a un altro. I linguisti stanno ancora cercando una definizione adeguata di “proprio” e “non proprio”, stanno ancora cercando un grado zero del linguaggio di cui la figura sarebbe dunque l’alterazione.

A noi lettori le definizioni non servono: serve invece capire quanta sensibilità linguistica abbiamo (e raffinarla) e quanta consapevolezza per poter vivere l’emozione che una metafora o una metonimia o una sineddoche riescono a darci; quell’attimo in cui, leggendo una frase, qualcosa non torna, e ci sorprende e ci regala un effetto che sembra illuminare le cose improvvisamente, facendo emergere una visione/percezione diversa del mondo (e delle parole che cercano di nominarlo).

Allora, la metafora costruisce connessioni tra entità distinte e lontane, basandosi su una visione relata (un’idea di corrispondenze e di reti) per cui, intuita una somiglianza tra cose (o tra nomi o tra suoni) si applica, per transitività, una specie di slittamento delle proprietà:l’amore diviene fuoco che brucia, consuma, divora;  ci si infiamma per un desiderio o ci si accende d’ira senza che nessuno di noi si trasformi veramente in una torcia umana e corra al Pronto soccorso.

La metonimia, allora, è un atto di riconoscimento della consuetudine, del legame familiare che hanno tra loro le cose che occupano il medesimo spazio (contesto), che sono legate da funzionalità logiche o operative. Non strania il mondo, non inventa legami impossibili; fa il contrario: ribadisce i legami permettendo a una parola di esistere (una cosa, un oggetto) nascondendo (non dicendo, per economia) l’altra a cui è così contiguamente collegata.

Bevo solo un bicchiere (e non mi troverò la bocca piena di vetri); hai letto l’ultimo Baricco? (che non è un tipo di libro o un titolo o l’ultimo di una specie in estinzione).

Più concettuale, invece, la scomposizione del mondo che opera la sineddoche perché agisce sui legami tra parte e tutto, tra specie e genere: la vela in mezzo al mare non indica un naufragio ma una semplice barca che naviga; il ‘noi’ detto dal Papa non ci fa credere che i papi siano tanti milioni di milioni…

Parlando usiamo continuamente metafore, metonimie o altre figure con estrema facilità e con estrema noncuranza: non ci domandiamo più perché non abbiamo altre parole per dire “le gambe del tavolo” o “il collo della bottiglia” (sono tutte catacresi!).

Riconoscere gli stili figurativi nei testi che leggiamo; capire se ci colpisce l’invenzione (il nuovo) o la riproducibilità (il noto) può renderci più attenti a come noi stessi usiamo la macchina generatrice della lingua e aiutarci a comprendere quale tipo di visione abbiamo della vita.

G

Genere Una prima definizione di Genere riguarda la classica distinzione tra Prosa, Poesia e Teatro. All’interno della Prosa distinguiamo il romanzo, il racconto, la novella. Per capire meglio cosa s’intenda per “romanzo” dobbiamo immaginare che è il risultato di forme diverse di narrazione: l’epica, la tragedia, la commedia, la trattatistica, la biografia, l’oratoria. All’interno della forma romanzo possiamo distinguere certe caratteristiche comuni a determinati testi narrativi che riguardano i personaggi, le ambientazioni, gli eventi tipici, la struttura narrativa, lo stile del discorso.

Sono queste caratteristiche comuni che definiscono il Genere. Quando apriamo un romanzo “Giallo”, la nostra esperienza di lettori si trasforma in una competenza: conosciamo già le regole del Genere, sappiamo cosa andremo a leggere, e così accade se apriamo un libro di Salgari o di Verne o se leggiamo l’ultimo libro della Littizzetto o se ci troviamo davanti alla formula inaugurale del “C’era una volta”.

Il Genere è un programma di intenti che in linea di massima saranno rispettati; è un patto preciso con il lettore che riconosce da subito gli ingredienti tipici e il modo particolare di combinarli (il codice!). Anche nella contaminazione di Generi (derivata dall’evoluzione delle forme storiche o da esperimenti autoriali), il riconoscimento è un fattore fondamentale per costruire il patto di lettura.

La Fantasy per esempio, è il risultato della contaminazione tra il Genere d’avventura e il Genere fiabesco (spesso anche il Genere storico).

Il Noir è una derivazione-alterazione del Genere Giallo (e non di meno della Letteratura Gotica) che ha acquisito uno status indipendente e altamente riconoscibile: forme, temi e linguaggio sono assai differenti dalle storie poliziesche o a enigma del Giallo classico, quello “da camera” per intenderci.

La critica letteraria disdegna la Letteratura di Genere, quella cioè, che esplicitamente nasce e prospera dentro un filone ben riconoscibile (come il Noir appunto o la Letteratura d’Appendice) e riconosce al significato di Genere la sola pura distinzione sul piano del discorso: prosa, poesia…

Ma noi, come lettori, sappiamo benissimo che non esiste Autore o Autrice dell’Alta Letteratura che non abbia copiato, riecheggiato, manipolato il tesoro incredibile della Letteratura di Genere. Spesso queste scritture sono la bottega d’arte per il lancio successivo di uno stile originale; più spesso ancora, come tutte le botteghe, lavorano oro infischiandosene se a comprarlo è poi il notabile del paese o l’operaio pendolare.

E poi bisognerebbe cominciare a chiedere agli Autori e alle Autrici dell’Alta Letteratura cosa leggevano da piccoli e cosa leggevano, poi, da grandi quando non erano ancora “Grandi”.

I

Immaginario Un insieme di simboli (figure, archetipi, concetti, temi) che costituiscono la memoria dell’immaginazione di una data collettività. Non si riduce al Mito, che ne è solo la parte storica, datata, di una sua rappresentazione narrativa.

Non si riduce alle immagini oniriche che tratteggiano le caratteristiche comuni dei nostri sogni come specie: volare, cadere, essere sepolti vivi… Non si riduce ai concetti storico-sociali-culturali che ogni epoca adotta come scenario e che ogni individuo storico riconosce come propri in una tensione continua (e vitale) di accettazione/rifiuto.

Non si riduce all’imagerie artistica che si traduce in temi e motivi: il tema del viaggio, il tema della perdita, il tema dell’amore e della morte.

E’ tutto questo: una sorta di magazzino di forme storiche e un paradigma di possibilità espressive, ma è anche (retoricamente) una memoria attiva, una macchina generatrice, una tecnica di estrazione e di combinazione di queste forme e dei suoi discorsi.

Somiglia alla Topica di Aristotile, all’Inventio di Quintiliano: deposito e procedura. E’ il cervello e le sue sinapsi. La materia grigia con i suoi ricordi sedimentati e la rete neuronale che continua ad apprendere, a rielaborare, ad accumulare, a sostituire…

In quanto raccolta di forme già date funziona come il Genere: è un meccanismo di controllo e un magazzino da cui prelevare i dati. I motivi mitologici interculturali (l’Archetipo dell’Eroe, per esempio), la struttura di base della fiaba, questa grammatica elementare della narrazione, funzionano come modelli comuni. Tutte le storie di viaggio derivano dall’immaginario letterario e artistico del Viaggio.

Ogni testo è fatto della materia dell’immaginario. Ogni testo ha in sé le tracce mnestiche di un’immaginazione fossilizzata che supera se stessa, si decristallizza e inventa forme nuove.

L’originalità è il riconoscimento dell’origine da cui provengono le idee, le forme, le storie. Quest’origine si chiama (anche) Immaginario.

Quando leggiamo un testo rinnoviamo, nel riconoscimento del suo Immaginario, l’appartenenza a una comunità letteraria e sociale e in questa appartenenza rintracciamo una storia delle forme espressive, dei modelli compositivi, dei temi, degli stili e la rivitalizziamo immettendo nel testo nuovi significati perché siamo lettori distinti da chi scrive e a volte distanti nel tempo dal contesto in cui è stata generata l’opera.

Incipit Devo cominciare a parlare; devo raccontare una storia: questo è l’incipit, il momento di distacco dal mondo che c’è prima della pagina, rumore o silenzio che esso sia, storie di altri e storie ancora da inventare.E’ necessaria la cancellazione di tutto perché il discorso emerga. La nascita è un movimento da uno spazio a un altro, si fonda su una relazione, porta con sé anche quello che non dice (ma esiste), il silenzio a cui ha ridotto il mondo dei testi pre-esistenti o possibili, che sussurrano, premono intorno a quel nuovo testo che inizia.

Il nuovo testo esiste perché ha una posizione nello spazio ed è visibile in quell’hic et nunc che è la scrittura sulla pagina.

Il vuoto prima di quella pagina è una finzione. La cornice (libro, pagina, capitolo) che inquadra il testo è il limite concreto per dichiarare la separazione dal resto: da tutti gli altri libri, ma anche dai discorsi non incorniciati, non ancora libri.

L’incipit ha in sé il concetto di frattura e di ferita: è tollerabile perché presuppone e promette un dopo ossia una direzione della scrittura.L’incipit è una forma di orientamento, rassicura, in quanto inizio, che ci sarà una fine. Il mondo latino lo chiama esordio, il mondo greco – più sottile – proemio: nella concezione latina si tratta di indicare semplicemente l’inizio di qualcosa mentre in quella greca si indica che questo inizio è “una parte di” qualcosa – l’argomento – di cui si tratterà.

Quintiliano scrive:’l’esordio non ha altro scopo che quello di preparare chi ascolta affinché sia più atto ad accogliere favorevolmente le restanti parti dell’orazione’ (Istituzione oratoria, libri IV, 5.).

Nel mondo narrativo l’incipit è il luogo del testo dove la scrittura presenta se stessa (lo stile), dove il narratore a volte si espone in prima persona imitando la struttura orale del racconto narrato, dove il personaggio acquista corpo e movimento in uno spazio che comincia a delinearsi.

L’incipit può dilatarsi e restringersi: avere la lunghezza di una frase o di una pagina; il momento in cui si arresta è il punto in cui la narrazione prende campo, la benevolenza e la familiarità sono conquistati e la lettura, stimolata, può andare avanti.

Ci sono incipit che immettono subito il lettore nella storia (in medias res): i fatti allora sono enfatizzati, l’ordine delle parti viene invertito, non c’è tempo per i preamboli, perché è da quel fatto (l’omicidio nel Giallo) che prenderà avvio la storia; è dal dramma esposto che si crea subito la tensione e l’attesa; è la forza dell’oggetto (o la personalità del personaggio) e il modo di presentarlo che conquista, trattiene, spinge a leggere ancora. Ad andare oltre.

Lo scopo dell’incipit, sedurre e predisporre favorevolmente, è raggiunto.L’incipit che noi leggiamo non sempre è il vero inizio della storia, il preambolo  si rivela così denso da creare un’altra storia nella storia proprio come accade a quello stupendo libro di Mary Shelley in cui esistono ben tre incipit narrativi (uno per ogni personaggio) e dove il primo, in ordine di presentazione e in forma epistolare, serve a reggere tutta la struttura del romanzo e a motivarne il finale, ma non a chiudere la storia, perché la  fine della storia appartiene solo al mostro, all’infelice Creatura senza nome.

Indizi Etimologicamente, indizio significa far sapere, manifestare. Quando leggiamo, ogni testo ci mostra una serie di indizi che anticipano la storia, predicano qualcosa sul personaggio, dichiarano uno Stile e quindi una visione del mondo.

Come nelle migliori procedure investigative, i segni disseminati nel testo acquistano senso solo se riusciamo a ricostruire la rete di relazioni di cui fanno parte ossia a ricostruire il contesto fondando un sistema coerente e attendibile di ipotesi interpretative. La pratica interpretativa di un testo può nella soggettività di un lettore diventare una procedura alla deriva, che dimentica il testo d’origine trasformandolo, facendogli dire tutto quello che gli sembra pertinente.

A volte, se ascoltiamo semplicemente la trama di un romanzo raccontata da persone diverse o se chiediamo, rispetto a un medesimo brano, quale sia la reazione emotiva e cognitiva, ci sembra più che attendibile l’ipotesi, apparentemente paradossale, che la lettura sia una reinvenzione continua e che ciascun lettore s’inventi il suo libro. Ma a rigore, proprio questo paradosso tiene in vita i libri e fonda il potere (il libero arbitrio) di ogni Lettore.Ma non è una libertà incondizionata, affatto.

Ogni indizio percepito, anche inconsapevolmente, rappresenta tanto uno stimolo alla reinvenzione (interpretazione infinita) quanto un “paletto”, un insieme di coordinate che gradualmente ci orientano, guidano la selezione dei percorsi interpretativi, determinano il senso finale.

 Esistono indizi stilistici: la scelta operata dalla scrittura all’interno del paradigma stilistico, ossia del ventaglio di possibilità espressive, l’uso di un lessico concreto o della metafora o dell’assenza di punteggiatura… La scelta di montare le sequenze narrative in un ordine diverso rispetto alla causalità o al piano temporale, per esempio, sono indizi della modalità di presenza di un narratore e quindi di un modo di esistenza del discorso.

E’ sul piano del discorso, non sul piano del narrato, che agisce lo Stile: quella sorta di sfumatura emotiva, culturale che caratterizza una scrittura e che ci consente di riconoscere Yourcenar da Nothomb.

Esistono indizi narrativi: elementi che anticipano, direzionano la storia, ne capovolgono il senso, lo arricchiscono mettendolo in relazione con altre storie (indizi-citazionali) o con altre parti della narrazione.

Dissimulare gli indizi narrativi può essere una strategia della scrittura per ottenere un effetto sorpresa, per esempio, attribuendo una forza emotiva e un’illuminazione cognitiva alla fase finale della storia (le classiche fini che capovolgono il senso della storia che abbondano nel cinema odierno). 

Ma un lettore che sa leggere (sa cercare) gli indizi narrativi e stilistici aumenta le sue possibilità perché scopre, in questo nuovo ruolo di investigatore del senso, che un libro conserva e tradisce altri libri, che una forma richiama sempre altre forme e che il processo di significazione messo in atto dalla scrittura, a volte, non solo ci restituisce una storia (trama) più densa, ma addirittura ci fa sentire (percepire) la mitosfera in cui ogni libro galleggia.

L

Lettura   Un’esperienza che precede la scrittura.
Perché leggere è un’attività cognitiva ed emotiva che si esercita su tutto ciò che è segno e il mondo, in tal senso, è un universo di segni da decifrare e da interpretare.
La decodifica è possibile solo a partire dalla conoscenza di un codice, l’interpretazione è una ricostruzione che va oltre il significato standard perché chiama in causa il lettore ossia le sue esperienze, competenze, il suo vissuto, la sua cultura di appartenenza…

S’impara a leggere il codice della scrittura prima ancora di saper scrivere, perché la lettura iniziatica proviene dalla voce di un adulto: è fatta di storie, è un pensiero narrativo ascoltato, commentato, assimilato.
S’impara a leggere meccanicamente, a scuola, associando il segno grafico a un suono. Lettura ad alta voce che gradualmente si spegne e diventa lettura mentale. Dall’orecchio alla vista. Dalla lentezza della parola-voce alla velocità della parola-scritta.

Le parole-suono e le parole-immagine diventano pezzi della nostra memoria: quando ricordiamo non facciamo altro che sfogliare l’album delle inquadrature che abbiamo vissuto o riascoltare la registrazione delle voci che abbiamo sentito.

Leggere è un insieme di attività e di abilità complesse.
La meccanica della lettura come attività di decodifica è solo la base elementare di un processo più ardito sempre in crescita che raffina le capacità di interpretazione.

Se restiamo fermi alla lettura-decodifica possediamo solo codici e significati precostituiti.
Se cresciamo nella lettura-interpretazione cambiamo continuamente senso alla nostra vita.

Leggere è credere (far finta di), è proiettare noi stessi in un mondo immaginario; è acquisire conoscenze, è esercitare empatia con l’idea dell’Altro; è vivere ciò che non potremo mai vivere, è confrontare ciò che viviamo e ciò che pensiamo. Leggere è “essere in relazione con”.

Libro  L’idea del libro come contenitore di un contenuto non coincide con la stampa e quindi con il libro tipografico. Prove anteriori a Gutemberg e prove contemporanee (e-book, audio-libri).Il libro come supporto e come confezionamento ha subito e subirà continue trasformazioni che non sono estranee alla lettura. Una storia del libro è anche una storia della lettura.

Se etimologicamente il libro (liber) evoca la corteccia interna dell’albero che era utilizzata come supporto fisico, cambiando il supporto (papiro, pergamena, carta, disco) cambia nella forma anche il modo di manipolazione (lettura come gesto fisico): srotolare il rotolo di papiro avvolto intorno a un bastoncino; aprire i fogli cuciti insieme dei codici; inserire nell’apposito hardware (lettore) i dischi (o nastri) o scaricare da un hardware all’altro i files di dati.

La lettura come attività cognitiva procede in senso verticale (dall’alto verso il basso del papiro srotolato); in senso orizzontale e sequenziale (pergamena e carta) fino alla moltiplicazione degli spazi – e delle dimensioni – concessa nel libro elettronico o all’assenza di spazio materico riproposta dal libro-voce.

Alla fine l’idea del libro coincide piuttosto con il contenuto: il testo, in qualunque modo esso appaia, e con la sua vocazione primaria: conservare un contenuto per trasmetterlo.

Eppure, dal punto di vista dell’oggetto, il libro con tutti i suoi elementi compositivi (dalla copertina alla scelta dei caratteri tipografici, dall’impaginazione al confezionamento) è fonte di attrazione e di desiderio. Perché l’induzione all’acquisto e al possesso passa anche attraverso la materialità, la forma del contenitore; e tutto l’apparato editoriale, nella scelta di una linea di comunicazione, utilizza diverse esche: il gioco cromatico della copertina, la presenza di foto o disegni, il formato…

Forse proprio questa specificità salva l’oggetto libro dalle predizioni apocalittiche di chi lo vede destinato a morte certa, soppiantato dalla virtualità del digitale.

Se quest’ultima, in effetti, veicola meglio – nel senso di ampiezza e diffusione informativa – i contenuti del libro facilitando l’accesso all’informazione, l’oggetto-libro resiste nella sua fattura artigianale come piacere in se stesso, un piacere sensuale, legato ai nostri sensi.

M

Mimesi  L’arte è imitazione poiché costruisce apparenze, rappresentazioni che non cadono sotto il giudizio del vero/falso: per patto antico con il lettore, il piacere dell’arte consiste proprio nel condividere un mondo possibile, nel poter fruire di una visione immaginaria delle cose.

La finzione, dunque, è una tecnica di simulazione che la nostra mente utilizza in continuazione e per diversi scopi.
Il mimetismo è la forma più antica di apprendimento della nostra specie (e non solo).

Mitosfera Tutt’intorno alle storie che leggiamo esiste un universo immaginario popolato di personaggi, trame, temi, parole, luoghi, archetipi, pezzi di sogno, visioni culturali e private, sedimentazioni storiche che si agglutinano e galleggiano costruendo una galassia immaginaria da cui ogni libro prende fiato e forma. Ogni atto di lettura riattiva questa mitosfera perché leggendo troviamo le tracce dell’invenzione, dei libri contenuti in quel libro, delle reminiscenze di lettura dell’autore e di noi stessi; proiettiamo i nostri sogni a occhi aperti e quelli del profondo; ridisegniamo il volto della nostra cultura e riascoltiamo tutte le voci che hanno attraversato la nostra infanzia, quando leggere era una pratica attenta di ascolto.

Un libro, nel senso di “contenitore specifico di un contenuto”, è una porta che si apre all’interno di questo universo; l’autore ha ridotto (in termini di semplicità, sinteticità e di dimensione) quella galassia in poche pagine, ma è lì. Presente anche quando non esplicita. Citata, tradita o negata.

E’ sempre lì, a dire che esiste un universo dei possibili discorsi che ogni libro traduce nel suo “possibile a dirsi”. E se il lettore è un buon lettore quella galassia riemerge, potente e infinita, e la lettura di un libro diventa una vertigine, una caduta miracolosa nella mente di tutte le storie.

La mitosfera non si riduce ai miti letterari né all’immaginario di una data cultura né all’imagerie di uno scrittore o di una scuola: li contempla e li comprende, ma è qualcosa di più specifico (abbraccia più culture: geografie e storie) e qualcosa di più ampio (affonda le radici nell’immaginazione).

Inventa un regno (il mondo delle storie) e guida la comprensione stessa della realtà (pensiero narrativo).

O

Ordine   L’Ordine dei fatti (cronologia), l’ordine delle parti del discorso (incipit-sviluppo-fine), l’ordine compositivo (capitoli, paragrafi).

C’è ordine dappertutto nel testo: un ordine che simula l’ordo naturalis e che si rappresenta come una ferrea logica di consequenzialità legate da fattori causali (la grande confusione occidentale tra il senso del tempo – il prima – e il senso logico – causa) e un ordine/disordine che altera quel presunto piano oggettivo delle cose ristabilendo associazioni e disfunzioni, permutazioni e inversioni che sembrano avere più senso (e il “più senso” coincide con la Verità!) proprio perché alterano la percezione tradizionale (banale) del mondo.

Cominciare dalla fine, per esempio, per rivalutare l’inizio (le origini).

Oppure scrivere qualcosa che non ha fine (il delirio d’immortalità della scrittura seriale) per uccidere l’idea stessa del tempo come durata limitata.

Raccontare le cose in diretta (il mito del Reality) per far apparire “storia” e “discorso” coincidenti (nello stesso tempo, hic et nunc assoluti) togliendo il senso di finzione al discorso e quindi ammantando di “verità” e di autenticità la storia.

Cambiare l’ordine delle cose cambia il senso del mondo. Qualsiasi ordine presuppone un punto di vista.

Non esiste il concetto di ordine senza qualcuno che “guardi”.

E poi c’è l’ordine superficiale, visibile e l’ordine sotterraneo, invisibile, che secondo le Culture diventa o pericoloso e destabilizzante – quindi da eliminare – o foriero di verità più vere, divino e splendente.

Basterebbe tornare a casa e guardare l’ordine con cui abbiamo disposto i nostri libri nella libreria oppure l’ordine di lettura che adottiamo (prima questo poi quello) per capire quale sia il senso del tempo che ci abita (o ci sconquassa) e quale idea della morte ci portiamo dentro.

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